Философия культуры изложена в I томе избранных трудов Зиммеля в статьях «Понятие и трагедия культуры», «О сущности культуры», «Изменение форм культуры». Динамика ценностей культуры, про­тиворечия и трудности культурного процесса рассматриваются в стать­ях «Кризис культуры», «Конфликт современной культуры».

Зиммель отмечает многозначность понятия культуры. Творче­ская стихия жизни человека создает множество культурных форм: общественное устройство и художественные произведения, религи­озные верования и моральные нормы, технические изобретения и научные открытия, гражданские законы и философские трактаты.

В беспокойном ритме жизни, ее приливах и отливах, ее посто­янном обновлении они обретают устойчивость и начинают сущест­вовать сами по себе. В этом заключается трагедия культуры: «Они лишь оболочка, скорлупа для творческой стихии жизни и для ее на­бегавших потоков» 1 . Эти явления в момент своего возникновения вполне соответствовали жизни, но постепенно они утрачивают связь с ней, застывают, становятся чуждыми и даже враждебными.

Жизнь слишком динамична, чтобы удовлетвориться однажды со­зданной формой. Поэтому жизненные силы вступают в противодей­ствие, сопротивляясь постоянству предшествующих ценностей и стре­мясь к обновлению.

Зиммель Г. Избранное. Т. 1. С. 494.

Эволюция культурных форм и является предметом истории. Не­прерывная изменчивость содержания отдельных культурных явле­ний и даже целых культурных стилей есть вполне очевидный ре­зультат бесконечности творческих усилий человека в созидании культуры. Жизнь движется от смерти к бытию и от бытия к смерти, заключает Зиммель.

Однако это противоречие может обратиться в свою противопо­ложность и недуг культуры. Старый политический режим, когда-то популярный, а затем утративший своих сторонников, продолжает держаться только силой инерции. Это стимулирует борьбу против отживших форм политической жизни, которые ограничивают и даже препятствуют движению вперед. Подобное происходит в эпоху, ко­гда прежде возникшие культурные формы становятся «истощенны­ми», исчерпавшими свое содержание. Жизнь протестует против этих " реликтовых, архаичных форм культуры, ибо стремится к утвержде­нию новых культурных норм и ценностей.

Ч> В каждую крупную эпоху исторического развития выдвигается «цен­тральная идея», которая обретает особое значение для интеллектуаль­ной жизни и становится «идейным фокусом» культурного стиля. Об­щая идея или идеал могут иметь разные способы и формы выражения в искусстве, науке, религии, морали, но при этом оставаться «властите­лями дум» своего времени.

Для классического греческого мира это была идея бытия, вопло­щенного в пластические формы, для христианского средневековья - идея божества как властелина человеческого существования.

В эпоху Возрождения высшей ценностью была названа верность природе как идеалу. В конце данной эпохи выдвинулась идея инди­видуальности личности как нравственной ценности. XIX в. возвысил значение общества как подлинной реальности, а личность оказалась в подчинении.

На пороге XX в. центральное место в интеллектуальной истории занимает понятие жизни как высшей ценности. Именно само поня­тие жизни придает смысл и меру всем ценностям культуры. Произ­ведения искусства, научные открытия, политические движения и юридические законы должны содействовать развитию и утвержде­нию жизни как высшей ценности бытия. Но если они противостоят этой ценности, то должны уйти со сцены, ибо не соответствуют гума­нистическим идеалам времени. В преодолении данного противоре­чия и состоит динамика культурного развития.

Культура возникает как искусственное творение человека и до определенного времени ее формы тесно связаны с желаниями и цен­ностями последнего. Но парадокс культуры, удивительно точно под­меченный Зиммелем, заключается в том, что они способны «отры­ваться» от жизненного содержания, превращаться в пустую форму, лишенную смысла. Отдаляясь от реальной жизни, подобные формы культуры превращаются в чуждые и даже враждебные. Социальные роли, столь уважаемые в прошлом, становятся безжизненными мас­ками; политическая борьба - фарсом; любовь, лишенная искренно­сти, приобретает формальный характер.

Трагедия культуры - в постоянном возникновении культурных форм, порождаемых человеком, и столь же последовательном отчуж­дении от этих форм, стремлении их преодолеть, «скинуть», опро­вергнуть, чтобы они не мешали созданию нового. Жизнь как бы об­речена вечно воплощаться в формах культуры, но эти же формы, «застывая», создают препятствия на пути общего движения. В пре­одолении данного противоречия заключен внутренний импульс раз­вития культуры.

Другим важным аспектом в философии культуры Зиммеля явля­ется соотношение понятий «культура» и «культурность». Оба тер­мина имеют принципиальное значение в его концепции.

Всевозможные нормы и манеры поведения, этикет и утонченность вкуса и многое другое составляют лишь внешний и не самый важ­ный признак культуры. По своей форме они могут быть далекими от внутренних помыслов личности и выражать лишь степень необходи­мой учтивости, подражая общепринятым нормам и отношениям.

Внешний «рисунок» поведения может служить самым коварным целям и замыслам. Поэтому «культурность» необходимо сопостав­лять и оценивать в зависимости от того, насколько внешние формы поведения соответствуют душевному состоянию человека, его моти­вам и целям. Они могут отлично служить частным целям или иметь косвенное значение для человека.

Главное назначение культуры и всех ее форм заключается в со­вершенствовании личности. Это, по словам Зиммеля, «путь души к себе самой» 1 . Все жизненные силы должны содействовать гармонии человека, когда уравновешиваются в едином целом элементы куль­туры. Культура по своему жизненному содержанию есть «затянутый узел», в котором взаимно переплетены субъект и объект 2 .

" Зиммель Г. Избранное. Т. 1. С. 481. 2 Там же. С. 446.

Объективной культурой Зиммель называет тот предметный мир, который окружает человека как созданная им среда обитания, ре­зультат его творческих усилий, реализации духа, способностей, да­рований и таланта.

Но есть и другая сторона, которую Зиммель называет субъектив­ной культурой. Она включает в себя меру развития личности, реаль­ное соучастие душевных процессов человека в освоении объективных ценностей. Довольно часто можно встретить в жизни такие факты, ко­гда богатая, насыщенная духовными ценностями среда вовсе не нахо­дит какого-либо отклика в душевном мире человека. Он не только не затронут ею, но и обнаруживает полное равнодушие или невежество.

Кроме того, сама объективная культура может обрести смысл в себе самой, быть самодостаточной и не востребованной обществом или группой людей. Мир предметов постоянно увеличивается, при­обретает самостоятельное значение, но духовный мир человека ста­новится более примитивным, ограничиваясь лишь самым поверх­ностным приобщением к культуре. В этом также состоит трагедия современной культуры.

Мода как феномен культуры

Интересные мысли высказывает Зиммель о соотношении в культуре творчества и подражания, традиций и новаторства. Каждая форма культуры обнаруживает по крайней мере две взаимодействующие тенденции: стремление к единству, равенству и потребность в изме­нении, создании особенных и неповторимых черт в предметах куль­туры и личном облике. Каждая из этих тенденций проявляется в ис­тории культуры.

Подражание поддерживает устойчивость культуры, оно дает уве­ренность в том, что человек в своих действиях не одинок, опирается на проверенные жизнью традиции. В повседневном поведении под­ражание освобождает от необходимости делать выбор, определяет границы общности. В любой человеческой индивидуальности всегда можно обнаружить взаимосвязь общего и особенного.

Исследуя механизм взаимосвязи творчества и подражания, уни­кальности и одинаковости в культуре, Зиммель обращается к фено­мену моды.

Известно, что мода возникла в достаточно отдаленные периоды истории культуры и существовала в различных сферах социальной жизни. Не только оформление внешнего облика человека - одежда,

грим, прическа, украшения - подвержено модным влияниям. Но мода оказывает воздействие на стиль архитектуры, интерьеры жи­лых и общественных зданий, марки автомобилей, посуду и ткани, мебель и планировку городских магистралей, полиграфическое и ху­дожественное оформление книг и журналов, образ жизни и манеры поведения.

В духовной жизни во все времена можно обнаружить «модных» писателей, поэтов, художников, актеров, режиссеров, музыкантов. Нет необходимости продолжать эти перечисления. Это каждому из­вестно.

Важно обратиться к внутренней динамике моды как явления культуры. Конечно, мода противоречива, капризна, трудно предска­зуема и почти не поддается рациональным объяснениям. И все-таки у нее есть свои траектории зарождения, кульминации и затухания, которые можно назвать закономерностями развития, основанными на повторяемости и цикличности.

Мода всегда предполагает взаимосвязь новаторства и подража­ния образцу.

Мода удовлетворяет потребность человека в обновлении и в со­циальной опоре, потому что она создает особый механизм, помогаю­щий идентифицировать себя с той группой, принадлежность к кото­рой воспринимается как особая ценность. Именно данному образцу человек оказывает предпочтение, ибо считает его значимым для себя.

Наряду с подражанием мода удовлетворяет потребность в разли­чии, выделении из общей массы, а мода высшего сословия всегда от­личается от моды других слоев. Благодаря достаточно динамичной смене образцов мода вчерашнего дня всегда иная, нежели современ­ная, хотя в повседневной жизни они могут сосуществовать и даже не противоречить друг другу. Но каждая будет выражать свой «знак времени». Поэтому так заметны «ошибки», просчеты в оформлении исторических фильмов, спектаклей, в картинах художников, когда они пренебрегают деталями моды. Точность воспроизведения моды определенного периода становится дополнительным источником ин­формации о культуре разных эпох.

Мода - не что иное, как одна из многих форм жизни, посредст­вом которых тенденция к социальному выравниванию соединяется с тенденцией к индивидуальному различию и изменению в единой деятельности 1 , отмечает Зиммель. Историю моды он называет исто-

1 Зиммель Г. Избранное. Т. 2. С. 268.

рией попыток «умиротворить» эти две противоположные тенденции в индивидуальной и общественной культуре.

Поскольку мода в истории общества отражает социальное разде­ление, то она выполняет двойную функцию: объединение определен­ной социальной общности и отделение ее от других. Поэтому мода означает, с одной стороны, присоединение к равным по положению и, с другой - отличие от тех, кто к этому слою/группе не принад­лежит. Знаковая маркировка моды подчеркивает данный механизм единства и дифференциации. «Связывать и разъединять - таковы две основные функции, которые здесь неразрывно соединяются» 1 . В этом смысле мода лишает формы культуры той целесообразности, благодаря которым они первоначально возникали. Следует ли но­сить широкие или узкие юбки, взбитые или гладкие прически, пест­рые или черные галстуки - в этом господствует только мода. Она "может стать выразителем уродливого и отвратительного, бессмыс­ленного и несуразного именно потому, что у нее иные функции и це­ли в культуре.

Новая мода не просто отвечает изменившимся потребностям, но создается по заказу и тем самым становится частью общественной структуры, а деятельность в области моды приобретает престиж вы­сокооплачиваемой профессии.

Весь стиль жизни человека постоянно находится под воздействием моды. Дифференциация общества поддерживается модой, ибо она самая удобная форма установления внешних различий. Моду можно легко «купить» за деньги и присоединиться к кругу избранных.

Однако мода не столь демократична, как кажется на первый взгляд. Как только мода становится общедоступной, проникает в низшие слои, то высшее сословие, или элита, тут же от нее отказывается и создает новые образцы для подражания и идентификации. Чем ближе раз­личные слои друг к другу, тем стремительнее происходит подража­ние. Но этот же процесс вызывает ускорение смены моды. В моде очень ценятся экзотические предметы, имеющие высокую цену, сра­зу создающие барьер недоступности для всех.

В обществах, в которых дифференциация ослаблена, где господ­ствует тенденция к выравниванию и одинаковости, мода хотя и суще­ствует, но цикл ее движения гораздо более длителен, модные образ­цы держатся гораздо дольше. Такое общество не поддерживает быст­рой смены моды, выдвигает санкционированные государственными

1 Зиммель Г. Избранное. Т. 2. С. 269.

учреждениями образцы, осуждает увлечение «чуждой» модой, пере­носит оценку внешнего облика на внутреннее содержание личности, а в высших сословиях поддерживает стремление «быть как все».

В моде как явлении культуры есть еще один немаловажный ас­пект. Он связан с обновлением. Новая одежда не только изменяет внешний облик, но оказывает влияние на манеру поведения, требует новых впечатлений, делает человека более открытым к новшествам.

Несмотря на то что мода как социальное явление имеет группо­вой характер, она не тождественна всей группе. Моду всегда прини­мает только часть группы, но как только она признается всей груп­пой, назначение ее образцов меняется и она утрачивает свои симво­лические черты и свойства.

Моде присуще стремление к экспансии, к движению вширь, за­хвату все новых и новых слоев, групп и территорий. Но в процессе этого движения она постепенно угасает. Чем большее число людей ее принимает, тем скорее начинается ее смена. Этот симптом хорошо известен законодателям моды, владельцам модных салонов, торгов­цам. В моде удивительным образом сплетены воедино противоречи­вые черты: новизна и жажда успеха, привлекательность обновления и стремление к стабильности. Но новизна преходяща, а постоянство иллюзорно. Расчет на длительность моды и произведенные затраты на приобретение товаров мало обоснован, ибо то, что было модным, вскоре выходит из моды, стареет морально, не дожидаясь физическо­го износа. Мода ориентирует людей на кратковременность своего цикла и учит «культуре выбрасывания».

Господство моды в современной жизни расширяет арену ее дейст­вия, вовлекая в этот круговорот огромное число товаров и услуг. Мода создает условия и возможности для выделения индивидуаль­ности. Мода создает особую привлекательность для тех, кто желает быть замеченным, любит выделяться из толпы. Но «моднику» про­тивостоит принципиальный противник моды, находящийся к ней в оппозиции. Уже одно отрицание моды также создает эффект ин­дивидуализации. «Немодность» - своеобразный знак внутреннего протеста, в основе которого лежит стремление иметь особые отличия. Принципиальная «немодность» тоже может стать модным отличием, демонстрируя отрицание общепринятой моды. Но и в том и в другом случае мода действует также насильственно, вызывая желание не смешиваться с толпой и массой.

Таким образом, мода, с одной стороны, область всеобщего подра­жания, освобождение индивида от ответственности за его вкус и пред-

почтения, с другой - отличие, подчеркивание своей причастности к определенной группе, знаковой принадлежности к эталонам со­временности.

Мода нередко восполняет социальную незначительность лично­сти, ее заурядность и незаметность, неспособность своими достоин­ствами подчеркнуть индивидуальность. Мода становится заменой и защитным экраном, ею пользуются как маской. Мода разрешает то, что человек никогда не стал бы делать в одиночку. Она освобождает от чувства стыда, требуя беспрекословного подчинения, даже если ее требования абсурдны.

Подводя итог рассуждениям о социальной роли моды в истории культуры, Зиммель отмечает, что мода является сложным образо­ванием, в котором своеобразно соединяются различные измерения жизни. Общий ритм жизни индивидов и групп определяет их отно- шение к моде. Массы низших слоев труднее приходят в движение, мода их затрагивает, но поскольку их материальные возможности весьма ограниченны, то темп перемен замедлен. Высшие слои по-своему консервативны, они настороженно относятся к переменам в моде, которые кажутся подозрительными и опасными покушениями на власть. Они бережно охраняют моду своей группы как символ верности ее ценностям. Поэтому, пока в истории общества социаль­ная дифференциация довольно четко делила верхние и нижние слои, смена циклов моды была весьма длительной.

Совсем иная картина сложилась, когда на социальной арене по­явился средний класс, который по своему положению отличается ускоренной вертикальной мобильностью.

Именно средний класс нашел в моде подтверждение собственных душевных интересов и устремлений. Большие города, где сосредото­чен средний класс, становятся питательной почвой для распростра­нения моды. Быстрому изменению темпа и ритма моды содейство­вал и экономический подъем в городах, стремление к подражанию и внешней символике своей группы. Но эта динамичность развития моды вносит существенные изменения в определение финансовых затрат на создание новых образцов. Если прежде дороговизна мод­ных предметов восполнялась длительностью их использования вви­ду большой временной протяженности модного цикла, то теперь мо­да ориентируется на более дешевые материалы и образцы, которые могут иметь спрос у потребителя среднего класса. Массовое произ­водство модных товаров и быстрая смена моды становится типичной ситуацией XX в.

Зиммель отмечает существование закономерности в развитии мо­ды: чем быстрее меняется мода, тем дешевле должны становиться вещи, принуждая потребителей к их использованию. Но психологи­чески каждая новая мода воспринимается так, будто она будет суще­ствовать вечно. Поэтому ее новые образцы кажутся особенно при­влекательными, хотя человек, приобретая их, должен понимать, что очень скоро они устареют и потребуют замены.

В этом водовороте модных перемен относительную устойчивость сохраняет классика. Она представляет собой относительно стабиль­ную концентрацию модных элементов «вокруг покоящегося центра». Классика гармонична и устойчива, не допускает крайних вариаций и нарушения баланса. Классика тоже является модой, но при этом со­храняет свою целостность, не подчиняясь сиюминутному импульсу.

Мода как социальное явление не только закономерна в жизни, но и вполне естественна, ибо соответствует стремлениям человека к об­новлению и обособлению, использованию оригинальности для под­черкивания индивидуальности и принадлежности к определенной группе. Мода оказывает широкое воздействие на культуру, вовлекая в круг перемен различные слои, становясь символом новизны в ме­няющемся мире.

О мужской и женской культуре

Третий сюжет философии культуры Зиммеля связан с размышле­ниями о мужском и женском началах, изложенными в статье «Жен­ская культура». Эта проблема имеет несомненный интерес для куль­турологии, где личность рассматривается в широком диапазоне ан­тропологических, социальных и культурных различий. Зиммель отмечает, что

культура человечества не является чем-то как бы бесполым и отнюдь не находится по ту сторону различия между мужчиной и женщиной".

Несомненно, обращение к этой теме связано с распространением феминистского движения в Европе XIX-X вв., и Зиммель включа­ется в дискуссии, но при этом находит для размышления о судьбе женской культуры собственный философский ракурс. До сих пор не утихают споры о правомерности терминов «мужская культура» и «женская» культура», об их исторической взаимосвязи или первен­стве; о социальном назначении и творческих возможностях мужчин и женщин, о слиянии мужской и женской культуры в единое целое;

Зиммель Г. Избранное. Т. 2. С. 235.

о разделении культур по тендерному принципу и обретении каждой из них самостоятельного статуса; о степени культурно-психологиче­ского воздействия мужчин и женщин на облик поколения. Перечис­ление дискуссионных проблем можно продолжить. Возможно, неко­торые из них привлекут внимание исследователей, что будет содей­ствовать решению многих социальных и культурных проблем.

В культуре общества Зиммель выделяет два взаимосвязанных про­цесса: создание ценностей и их освоение. Все реально действующие нравы, знания, искусство, религия и другие формы «объективной культуры» являются результатом творческих усилий только муж­чин. Они «создали искусство и промышленность, науку и торгов­лю, государство и религию» 1 . Происходит отождествление понятий «человек» и «мужчина», которые во многих языках имеют общее означающее. Таким образом, созидательно-творческая деятельность в культуре принадлежит мужчине и поэтому человеческая культура по преимуществу «мужская», хотя некоторый творческий вклад вно-" сят и женщины. Но их творческие достижения достаточно редки.

Однако параллельно с созданием ценностей идет не менее значи­мый процесс их освоения и распространения. Этот процесс состав­ляет сущность «субъективной культуры». Синтез той и другой сто­рон культуры необходим, чтобы человек стал «культивированным», отмечает Зиммель. В этом органичном соединении объективного (мужского) и субъективного (женского) начал заключается смысл культурного развития и совершенствования индивида. Казалось бы, проблема исчерпана. Мужчины созидают культуру, женщины содей­ствуют ее сохранению и передаче новым поколениям.

Однако лидеры и идеологи женского движения усмотрели в та­кой постановке вопроса явное нарушение принципов равноправия.

В период возникновения женского движения основные усилия направлялись на завоевание равноправия в получении образования, при приеме на работу, при получении наследства и в других социаль­ных проблемах. Женщины стремились перенять формы жизни, при­сущие мужчинам, и тем самым принять равное участие в тех сферах жизни, которые прежде для них были закрыты.

Однако главная проблема, как утверждает Зиммель, заключается в ином. Необходимо ответить на вопрос об особом вкладе женщин в созидание новых культурных ценностей, соответствующих женской природе и женской сущности.

Зиммель Г. Избранное. Т. 2. С. 236.

Это означало бы, что существует в человеческом роде «две жиз­ненные тотальности», отличающиеся друг от друга и реализующие себя в культуре не по единой, а каждая по своей «автономной форму­ле». Приводит ли включение женщин в созидательную деятельность к принципиально новому или же просто содействует количественно­му увеличению занятых в сферах, в которых обычно господствовали мужчины?

Зиммель считает, что

объективное содержание нашей культуры носит вместо кажущегося ней­трального в действительности мужской характер 1 .

В своих высших достижениях культура создается мужским интел­лектом, мужской энергией, мужскими чувствами. Даже деяния «вто­ричной оригинальности» в различных областях техники и торговли, науки и военного дела, литературы и искусства содержат инициативу, творческую силу и своеобразие, которые исходят от мужского духа.

Когда же великие свершения выпадают на долю женщин, то они объявляются «достойными мужчин» и получают похвалу и высокую оценку как свидетельства «мужского ума». Когда деятельность жен­щин в различных сферах культуры не дотягивает до высокой план­ки, то тогда такие результаты снисходительно называют «чисто жен­ским рукоделием». Такие оценки можно встретить и в наше время, когда говорят о достоинствах женской литературы, женского руко­водства, женского бизнеса.

Автономная формула двух культур - мужской и женской - либо должна быть отвергнута, ибо сущность у человека одна, либо требо­вать более обстоятельной аргументации.

Разделение труда по профессиональному признаку соответствует способностям мужчин, их намерениям и мотивам деятельности, тре­бует особых навыков, силы, умений и ритма. Женщинам тоже до­ступны большинство этих профессий, но при этом они лишь повто­ряют действия мужчин, не внося в эти сферы и виды деятельности ничего «особо женского». Осуществляя подобную работу, женщина лишь внешне остается женщиной, да и то во многих случаях стре­мится подражать мужчинам.

В определенных видах деятельности женщины все-таки прояв­ляют некоторые свойства, отличающие их от мужчин. Зиммель от­мечает успехи и особенности женщин в актерском мастерстве, спо­собность к передаче знаний в обучении, склонность к собиранию

Там же. С. 237. П Зак. !050

и классификации материала в науке, наблюдательность и интуицию в медицине.

Но вся эта деятельность совершается в пределах «мужской куль­туры», изменяя ее качество, но не внося ничего существенно нового.

Вопрос же заключается в том, чтобы распознать в реальной куль­туре то, чего принципиально не могут создать мужчины. В этом суть вопроса об особой роли женщин в культуре. Могут ли женщины вследствие особенностей своего пола достигнуть того, что недоступ­но мужчинам?

Наиболее вероятно проявление женской сущности в области ис­кусства, считает Зиммель. В литературе можно обнаружить жен­щин, которые не скрывают свое имя, принимая мужской псевдоним, и не стремятся писать, «как мужчины». В лирике стремление рас­крыть свои чувства, дать простор фантазии представлено у женщин.иначе, чем у мужчин.

Внутренняя жизнь женщин особым образом отражается во внеш­них проявлениях: жестах, мимике, манере двигаться, освоении про­странства вокруг себя. Отношение женщины к пространству иное, нежели у мужчин. Она иначе воспринимает его и движется в нем, без той стремительности и завершенности, которые свойственны муж­чинам. Эту особенность можно сравнить с ощущением пространст­ва у жителей Востока или у греков в период Средневековья или Воз­рождения, которое отразилось в стилях изобразительного искусства и скульптуры.

Искусство танца давно отмечало индивидуальную особенность женской пластики, импульсивность и обаяние, женственность и оча­рование движений тела. Это происходит в силу ряда обстоятельств. У женщин внутренний мир и его воплощение в поступках тесно объ­единены. Женщина более непосредственно переводит душевные пе­реживания и психологические состояния на язык жестов, интона­ций, мимики, словесных действий и поступков, отмечает Зиммель. Порой эта особенность женской натуры многими воспринимается как недостаток, проявление эмоциональной избыточности и несдер­жанности женщин. Но для актерского искусства подобные черты вы­ражают способность к перевоплощению, столь важную для понима­ния и воплощения роли в драме, трагедии или комедии.

Женская психика обнаруживает особые способности в проникно­вении в ткань исторического прошлого, в понимании картины жизни ушедших поколений, их душевных переживаний.

Наконец, следует отметить еще одну особенность женской нату­ры. Культурное значение женщины тесно связано с понятием кра­соты. Зиммель пишет, что хотя это звучит достаточно банально, но женщины действительно «прекрасный пол» и в этом нет никаких со­мнений. Понятие «красота» приложимо именно к женщине, а для мужчины более точными будут термины «значительность», «мужест­венность».

Женщина должна быть прекрасной, и это не сводится лишь к внешности. Красота - единство внутреннего и внешнего, гармония частей в их целостности, завершенность создания человека, самодо­статочность в себе самой. Красота более свойственна женскому об­лику, нежели мужскому. Женское тело гораздо ближе к идеалу красо­ты, чем мужское. Мужчина обладатель не столько красоты, сколько значительности, которую он проявляет в жизни, становясь защитни­ком или знатоком своего дела. Он обретает свою значимость в вещи или идее, в историческом мире или в сфере познания. Конечно, его тело должно выражать силу, иметь развитые мускулы, и в этом за­ключается внешняя красота мужчины.

Таким образом, женщина способна вносить в мир культуры такие черты, которые содействуют гармонии и совершенствованию челове­чества. Мужчина выполняет функцию жизненной опоры и обеспечи­вает благополучие человеческого рода. Женщина и мужчина взаим­но дополняют друг друга.

Но есть еще две сферы, как полагает Зиммель, в которых наибо­лее полно проявляются возможности женщины: 1) обустройство жиз­ненного пространства Дома и 2) влияние женщин на мужчин.

Жизнь вообще построена по принципу взаимосвязанных миров. Эти миры многочисленны, каждый из них обладает особым содержа­нием. Они могут быть изолированы или находиться на пересечении, отличаться друг от друга или быть похожими. В своей совокупности они образуют картины жизни человека. Но в этом множестве Дом занимает центральное положение. Он есть у всех без исключения. Он может быть богатым или бедным, теплым или холодным, скупым или щедрым, но он есть у каждого. Дом - особый вид формирования содержания жизни, в нем переплетаются личные, духовные, дело­вые, религиозные, хозяйственные, бытовые, художественные отно­шения.

Нет ни одной области жизни, которая бы той или иной стороной не создавала бы облик Дома.

Дом - это часть жизни и вместе с тем особый способ соединять, отражать, формировать всю жизнь. Свершение этого является великим культур­ным деянием женщины 1 .

Именно в этом он видит главное предназначение женщины, ее ве­сомый вклад в развитие объективной и реальной культуры. Усилия­ми женщин создается Дом как защита и поддержка, как среда обита­ния и духовного развития новых поколений, как основа интимных и близких отношений любви, дружбы, гостеприимства, домашнего очага и отдыха, развлечения и досуга. Здесь наконец-то полностью реализуется женская сущность, создавая по собственному проекту то, что выражает представления о комфорте, уюте, благоустройстве и порядке.

Дом - произведение культуры, в котором запечатлены способ­ности, интересы, чувства и интеллект женщины. Для мужчин Дом, означает лишь часть жизни, для женщины - особо сформированную целостность. Смысл Дома не исчерпывается для нее отдельными за­дачами, будь то воспитание детей или быт. Он представляет для жен­щины самодовлеющую и самостоятельную целостность и ценность, хотя важным камертоном оценки служат признание и успех, похвала и атмосфера радостной поддержки близких.

Дом - жизненный синтез всех влияний, он суммирует все фор­мы жизни, ценности и воспоминания, которые создаются в повсе­дневности.

Дом стал великим культурным деянием женщины, потому что со­единил все линии культурного космоса.

Но есть еще один аспект, который, по мнению Зиммеля, заслужи­вает звания «культурного подвига» женщины: женщина в значитель­ной степени формирует мужскую душу. Эти преобразования столь значительны, что Зиммель сравнивает их с обработкой материала художником и относит результат деятельности к «объективной куль­туре».

Именно благодаря женщинам душа мужчины стала такой, какая есть. В этой культурной деятельности женщины выражают самое се­бя, создавая тип мужчины в соответствии со своими возможностями и идеалами. Без подобного воздействия мужчины были бы совсем иными. Какими, сказать трудно, но другими. Контакт и общение мужчины с женщиной делают его более гармоничным, изменяют взгляд на мир и самого себя, влияют на поведение и поступки. Это

Зиммель Г. Избранное. Т. 2. С. 257.

позволяет Зиммелю сделать вывод, что вся мужская культура в зна­чительной степени основана на влиянии или на «стимулировании женщинами».

Но, несмотря на такое мощное влияние, культура все-таки остает­ся преимущественно мужской, не приобретая черт женской. Влия­ние имеет значение лишь косвенного фактора. Эта подчиненная роль женского влияния остается потому, что глубокие исторические пе­ремены и важные события осуществлялись независимо от женщин. Они не имели прямого отношения ни к отмене рабства, ни к отмене пыток и других подобных акций. Даже «смягчение нравов» 1 , о кото­ром часто пишут сторонники женского движения, было результатом объективного развития духа. Очевидно, степень женского влияния не безгранична, более того, она имеет иную направленность.

Духовность мужчин была бы более бедной и ограниченной, если бы не влияние женщин, которые способны предупреждать импуль­сивность, бессмысленную жестокость, невоздержанность, агрессив­ность мужчин. Импульсы, исходящие от женщины, способны изме­нить духовный облик мужчины. Нельзя примитивно понимать влия­ние и считать, что Дульсинея Табосская «стимулировала» деяния Дон Кихота. Эти отношения гораздо тоньше и сложнее.

Главной обителью и опорой жизнедеятельности для женщин яв­ляется Дом, и она в нем хозяйка. Пренебрежение к этой роли, кото­рое сложилось в умах женщин, является не только несправедливым и опасным, но противоречит женской сущности. Неверно было бы ограничивать Дом узкими рамками только семейных отношений, хо­тя они занимают важное место в жизни.

Женщина способна привносить в свою деятельность вне семьи атмосферу «домашности», теплоты, участия, близости, заботы, и это - ее главное назначение. Не соревнование и конкуренция, но сотвор­чество вносят гармонию в отношения между людьми. Социальный ранг домашней хозяйки относится к профессиям «вторичной ориги­нальности», которых большинство. Ими заняты как женщины, так и мужчины. Они выражают глубокую жизненную потребность, от них зависит общее состояние культуры.

Однако такой гимн Дому и домашней хозяйке не означает, что это единственное или главное предназначение женщин. Но он обра­зует ту неповторимую грань в ее жизни, без которой развитие куль­туры принимает односторонний характер. Не подражание мужскому

Там же. С. 260.

началу, а выявление собственной одаренности и ее реализация могут быть основой для поиска.

Женщины способны создавать великие творения культуры, быть «не хуже» мужчин. Движение женщин за права в воспитании, вла­дении, образовании, политической, профессиональной деятельности будут способствовать более глубокому выявлению многих качеств и тем самым обогатят человечество. Однако с уверенностью ответить на вопрос, приобрела ли женская сущность в какой-либо области культуры, кроме Дома, свои собственные черты, сказать трудно. Сле­довательно, либо изначально вопрос о мужской и женской культуре не соответствует действительности, либо нужны новые аргументы. Если бы такая культура была, то смысл женского движения был бы направлен не на достижение равенства внутри общей культуры, а на развитие собственной автономной женской культуры.

В истории социологии Г. Зиммель известен как один из видных представителей аналитической школы, предвосхитивший многие существенные положения современной теоретической социологии. Так, он изучал "чистые" формы социальности, т.е. относительно стабильные образования, структуры социального взаимодействия, придающие социальному процессу целостность и устойчивость.

В своих работах Г. Зиммель описал и проанализировал множество "чистых" форм социальности, касающихся различных сторон социальных процессов: господство, подчинение, соревнование, моду, конфликт и т.д., социальные типы личности: "циника", "аристократа", "бедняка", "кокотку" и т.д.

Г. Зиммель известен своими оригинальными исследованиями социального конфликта, феномена моды, городской жизни, культуры и др. В отличии от социал-дарвинистов и марксистов, рассматривающих конфликт как средство борьбы различных социальных групп, немецкий, социолог привлек внимание к позитивным функциям и интегративным аспектам.

Анализ феномена моды привел Г. Зиммеля к выводу, что ее огромная популярность в современном обществе обусловлена тем, что она дает возможность человеку самоутвердиться, быть не только похожим на других, но и проявлять свою индивидуальность.

Г. Зиммель заложил основы изучения городского образа жизни. Позитивную роль крупных городов он видел в том, что они дают возможность расширить и углубить разделение общественного труда, повышают эффективность экономики, позволяя человеку удовлетворять разнообразные потребности, способствуя тем самым развитию личности.

Вместе с тем он отмечал и "повышенную нервозность жизни, происходящую от быстрой и непрерывной смены впечатлений".

Распространение моды в современном обществе есть результат более широкого социального процесса освобождения человека от стериотипов и норм традиционного доиндустриального общества, ограничивающего возможности развития личности.

Мода - это процесс. Ее не существовало в древности и в Средние века. Она приходит на смену народным традициях и политическому деспотизму. Мода связана с урбанизацией и модернизацией. Выходящие на авансцену жизни новые слои подчеркивают с помощью моды свою независимость от старых авторитетов и официальной власти, желают быстрее утвердить свое особое положение. Потребность в идентификации с передовым культурным слоем проявляется в виде моды в массовых, демократических обществах. В кастовом, закрытом государстве мода не нужна. Венецианские дожи одевались в одинаковую черную одежду. Одинаковые гимнастерки, френчи, мундиры, носили партийные функционеры в эпоху Гитлера и Сталина. Мода свидетельствует о возможности индивидуальных достижений. Ведь "успеть за модой" могут не все. Модно одетый человек доказывает, что у него есть вкус, энергия, находчивость. Мода привлекательна тем, что дает чувство настоящего, ощущение времени. Это - самоускоряющийся процесс. То, что стало особенно модным, распространенным, уже не свидетельствует о личных достижениях и "выходит из моды". Мода - универсальна. Она касается не только длины юбок и брюк, но и политических убеждений, философских идей, научных методов, религиозных исканий, любовных отношений. мода зиммель иерархия потребление

Мода, казалось бы, добровольна. Но она же и принудительна. Ее можно считать демократическим эквивалентом политической и культурной тирании. Петр Первый насильно стриг бороды своим боярам. Современный политик сам ищет себе парикмахера, консультируется с психологами, чтобы выработать привлекательный, популярный имидж. Мода - поприще для бездарных, зависимых славолюбивцев. Но она функциональна: заставляет работать промышленность, помогает сплочению новых групп и сословий, служит орудием коммуникации, продвижения "вверх" одаренных личностей.

Немецкий социолог Зиммель выдвинул ряд ключевых идей теории моды. Он показал, что в основе моды лежит, с одной стороны, стремление высших слоев с помощью потребления оторваться от масс, а с другой -- желание масс имитировать потребительские модели высших слоев. Зиммель обратил внимание на то, что потребление выступает инструментом флирта, и дал анализ этой формы отношения полов.

Немецкий социолог и экономист Зомбарт предложил концепцию роскоши. Он же дал анализ феномена раннего потребительства -- мещанства. Другой немецкий социолог Вебер сформулировал концепцию статусных групп и протестантской этики. Однако идеи, выдвинутые в конце XIX -- начале XX в. не привлекли в то время большого внимания. Они не были скомпонованы в цельный свод идей, что дало бы основание говорить о становлении социологии потребления как самостоятельной дисциплины. Многие плодотворные идеи почти забыты. Социология потребления так и не успела родиться, оставшись комплексом интересных и плодотворных, но разрозненных подходов.

Антропология потребления. Параллельно с классической социологией проблематика потребления осваивалась в культурной антропологии. Ее главным объектом изначально были примитивные экзотические общества. Соответственно модели потребления рассматривались на их материале. Однако исследование Малиновским и Моссом дара дало ключ к пониманию и современного феномена подарка как инструмента воспроизводства разного рода социальных отношений.

Эссе Георга Зиммеля по моде увидело свет в 1904, и было ранней артикуляцией того, что в последствии получило известность, как "стекающая" теория диффузии моды. Зиммель рассматривает дуалистично не только моду, но и общество в целом. Есть взаимосвязь между принципами генерализации и специализации. Как пишет Зиммель:

Существенные формы жизни в истории нашей расы неизменно показывают эффективность двух антагонистических принципов. Каждый в своей сфере пытается совместить интерес в долговременности, целостности и однородности с интересом в изменении, специализации и частности. Становится самоочевидно, что ни один институт или закон или сфера жизни не сможет полностью удовлетворить требования двух противоположных принципов. Единственно возможный способ реализации этого условия для человечества - найти выражение в постоянно изменяющихся аппроксимациях, в вечно предпринимаемых попытках и вечно живущих надеждах.

Итак, изменения проистекают из постоянного напряжения между двумя противоположными принципами, напряжения, которое никогда не снимается и никогда не приходит в равновесное состояние. Зиммель затем переводит противодействующие силы два разных типа индивидов. Первый тип соотносится с принципом генерализации и воплощается в имитирующем индивиде. Он комментирует: "Имитируя, мы переносим не только требование созидательной деятельности, но и также и ответственность за действия с себя на другого. Таким образом, индивид освобождается от необходимости выбора и становится просто творением группы, сосудом с социальным содержимым". Вспомним, что Тард делал похожее утверждение, когда писал о моде "превращение одного типа личности в сотни тысяч копий". Так что имитатор выступает правильным членом группы, которому не нужно слишком много думать об этом. Имитатору противопоставляется тип, который соотносится с принципом специализации, названный Зиммелем теологическим индивидом. Под этим он подразумевал того, кто "постоянно экспериментирует, безостановочно борется и опирается на свои личные убеждения". Читателя не удивит то, что Зиммель видит в моде идеальный пример результата взаимоотношения между двумя противоположными принципами. По его словам:

Мода - это имитация данного образца, она удовлетворяет потребность в социальной адаптации; она ведет индивида по дорогам, по которым путешествуют все, она создает общее условие, которое переводит поведение каждого индивида в простой пример. В то же время она не в меньшей степени удовлетворяет и потребность в дифференциации, стремление к неодинаковости, желание изменений и контрастов: с одной стороны, путем постоянной смены содержания, что придает сегодняшней моде индивидуальный отпечаток, противопоставляющий ее моде вчерашней и завтрашней, с другой стороны, потому что мода разнится для разных классов - мода высшей страты общества никогда не идентична моде низшего. Фактически, первая отказывается от нее, как только к ней приспосабливается. Таким образом, мода представляет собой не более чем одну из многочисленных форм жизни, с помощью которых мы пытаемся совместить в одной сфере деятельности тягу к социальному выравниванию и стремление к индивидуальной дифференциации и изменениям.

Рисунок 1. Мода как результат напряженности между противопоставлениями, Зиммель

Если согласиться с тем, что существуют различные моды для разных классов, мы можем увидеть, что мода выполняет дуальную функцию инклюзии и эксклюзии в одно и то же время: она объединяет всех тех, кто принял моду конкретного класса или группы и исключает тех, кто этого не сделал. Таким образом, мода производит похожесть, единство и солидарность внутри группы и одновременную сегрегацию и эксклюзию тех, кто к ней не принадлежит.

Идея класса у Зиммеля является центральной для понимания изменения моды. Если каждый удачно имитирует каждого другого, то не будет никакой моды, потому что мы будем иметь общество одного внешнего облика. Если никто никого не имитирует, моды тоже не будет, потому что у нас получится общество несвязанных индивидуальных обликов. Добавив в уравнение класс, мы получим результат с группами, пытающимися выглядеть одинаково внутри группы, но иначе, чем другие группы. Однако это тоже не обязательно приводит к появлению моды, поскольку группы могут счастливо демонстрировать различия и не стремиться выглядеть как другие. Но если группы действительно хотят выглядеть как те, которые находятся выше в классовой иерархии, то мы получаем изменения в моде, по мысли Зиммеля: "Как только нижние классы начинают копировать их стиль, высшие классы отказываются от этого стиля и принимают новый, который, в свою очередь отличает их от масс; и таким образом игра счастливо продолжается ". Это, конечно, предполагает общество, которое принимает законность иерархии и верит, что можно, в каком-то смысле, подняться в этой иерархии имитируя высшие классы.

Феномен моды возникает на пороге Нового времени, когда ослабевают действовавшие на протяжении Средних веков сословные предписания и одежда (как и роскошь) становится одной из форм, в которых низшие социальные слои подражают высшим. Именно слепое следование модным стандартам, подменяющее подлинный вкус, становится основным мотивом критики моды с 18 по кон. 19 вв. И. Кант в "Критике способности суждения" противопоставляет "хороший вкус" и безвкусицу--моду. Лидерами моды в 18--начале 20 вв. являются элиты. Поэтому первоначально в социологических теориях она рассматривается как процесс производства модных стандартов и последующего их дрейфа сверху вниз. Соответственно, основной категориями в рассуждениях о моде являются понятия "подражания" и "обособления, поддержания элитами своей групповой отличительности от других слоев". Так, Г. Зиммель пишет: "Мода… представляет собой подражание данному образцу и этим удовлетворяет потребности в социальной опоре, приводит отдельного человека на колею, по которой следуют все, дает всеобщее, превращающее поведение индивида просто в пример. Однако она в такой же степени удовлетворяет потребность в различии, тенденцию к дифференциации, к изменению, к выделению из общей массы… Она всегда носит классовый характер, и мода высшего сословия всегда отличается от моды низшего, причем высшее сословие от нее сразу же отказывается, как только она начинает проникать в низшую сферу".

Эта концепция "производства моды" сохраняется на протяжении первой половины 20 в: меняется лишь образ элиты. Так, в теории праздного класса и показного потребления Т. Веблена: в США моду задают не старые аристократы, а нувориши, подчеркивающие свой высокий, но совсем недавно приобретенный статус. В "автократических" теориях моды (Бо Брюммель, М-ль Де Фонтанж) под элитой также могут подразумеваться модельеры, эксперты, законодатели моды. Поиск главного мотива, движущего развитие моды - обратная сторона этих теорий "одного игрока": в качестве таковых предлагается не только подражание, но и, например, эротизм. Мода интерпретируется как "смена эрогенных зон", при которой долгое время оголенный, и потому уже ничего не говорящий воображению участок тела прикрывается и обретает тем самым символизм, тогда как другие участки, наоборот, открываются.

Ситуация кардинальным образом меняется в 1950-х гг. Мода превращается в индустрию, модные стандарты тиражируются и распространяются в массы. Развитие средств массовых коммуникаций позволяет навязывать одну и ту же модель миллионам потребителей. Таким в 1947 г. стал „New Look" Кристиана Диора. Именно в это время, в 1947 г., появляется сам термин "индустрия культуры". Характерно, что если Жанне Ланвен на рубеже 19-20 веков чтобы открыть свой собственный бизнес потребовалось 300 франков, то Марсель Буссак вкладывает в Дом Диор 500 млн. долларов. Женщину-модельера на капитанском мостике моды сменяют мужчины: дом моды превращается из небольшого ателье роскоши в крупную международную промышленную и торговую корпорацию. В социологии моды 1950-1960-х гг. побеждает так называемая "теория коллективного принятия" модных стандартов. Согласно ведущему представителю этой концепции, Г. Блумеру, лидерами моды больше не являются элиты, модные стандарты формируются массами. Модными становятся те стили, которые наиболее полно совпадают с уже существующими массовыми вкусовыми тенденциями, образами жизни, причем поведение новаторов должно как бы "вырастать" из традиции, чтобы быть принятым и легитимированным большинством.

Формирование моды переводится в план технологий, поэтому активно разрабатываются социально-психологические теории моды, проводятся эмпирические социологические исследования, строятся математические модели модных циклов.

Отход от классовой концепции моды можно отметить и в других теориях моды. Так, с точки зрения "теории массового рынка", мода распространяется не столько вертикально (сверху вниз), сколько горизонтально--внутри одного и того же класса, между коллегами и друзьями, через специфические для того или иного социального окружения референтные группы.

В 1960-1970-х гг. на модные тенденции огромное влияние оказали молодежные контр-культурные движения (прежде всего - хиппи). Поэтому, согласно "концепции субкультур", лидерами моды становятся отдельные сообщества, основанные не на общности социального статуса, а на совпадении вкусов, культурных традиций, идеологий (молодежные группы, этнические меньшинства, синие воротнички и др.

Хиппи через отрицание моды как попытки "подавить личность" добились обратного: индустрия моды вобрала в себя эту логику индивидуальности и осмысленного "анти-вкуса": в маркетинговые технологии и рекламные ролики входит лексика "свободы", "выбора", "самостоятельности" потребителя. Характерное название книги о моде, вышедшей в 1976 г.: "Хорошо выглядеть: Освобождение моды".

Универсальность языка моды, одинаково подходящего для выражения групповой принадлежности и эксцентричного индивидуализма, сексуальности и сдержанности, статуса и социального протеста, подтолкнула французских интеллектуалов к описанию "системы моды" как царства чистого знака ("Система моды" Р. Барта (1967), "Система вещей" Ж. Бодрийара (1968), "Империя эфемерного" Ж. Липоветского (1987)). В книге Ж. Бодрийара "Символический обмен и смерть" (1976) читаем: "В знаках моды нет больше никакой внутренней детерминированности, и потому они обретают свободу безграничных подстановок и перестановок. В итоге этой небывалой эмансипации они по-своему логично подчиняются правилу безумно-неукоснительной повторяемости. Так обстоит дело в моде, регулирующей одежду, тело, бытовые вещи,--всю сферу "легких" знаков".

В 1970 - 1980--е гг. происходит сегментация рынка моды, вместо одного "образа" для всех постепенно складывается набор одинаково модных стилей (looks), своего рода художественных миров, между которыми остается только выбирать: Modernist, Sex Machine, Rebel, Romantic, Status Symbol, Artistic Avant-Guarde и др. Жиль Липоветский описывает этот процесс как смену столетней "дирижистской" единообразной моды на "открытую" моду с опциональной, игровой логикой, "когда выбирают не только между разными моделями одежды, но и между самыми несовместимыми способами предъявления себя миру".

В 1990-е гг. эта тенденция еще более усиливается, основное внимание уделяется уже не столько поколениям, классам или профессиональным группам, сколько виртуальным "сообществам вкуса" (taste cultures, style tribes) и даже индивидуальным потребителям: Интернет, кабельное телевидение, сжигающие пространство и время авиалинии позволяют выбирать стиль в режиме on-line. Циклы моды все более ускоряются, превращаясь в непрерывный, не привязанный к какому-либо месту или времени он-лайновый поток. Становится возможным ежедневный выбор идентичности, произвольное изменение тела и настроения. Каждый участник массовых коммуникаций становится агентом моды, многие авторы констатируют конец моды - той моды, которую знали 19 и 20 вв.

Мода уже неотделима от медиа-индустрии, шоу- и кинобизнеса, от неопределенной, всеобъемлющей "визуальной культуры". Одним из следствий этих процессов стала утрата историками моды четких границ своего предмета. В работы о моде входят, казалось бы, неожиданные темы. Ключевой для теории моды становятся связь между модой, телом и идентичностью, властью, идеологией, предпринимаются попытки деконструировать моду как социально-исторически обусловленное понятие. Постмодернистское недоверие к метарассказу сказывается и на самом дискурсе о моде: теперь это эссе, наброски, поиск неожиданного ракурса, но ни в коем случае не систематическая монография по истории или социологии моды.

Речь сегодня пойдёт о работе Г.Зиммеля с гордым именованием "Мода" или "Философия моды" - кому как угодно (кстати оба названия вполне таки адекватны содержанию).
Прочёв сабж трижды, я написал рецензию, которую теперь готов претворить в статью для её отправления на конференцию в Рубежном. Поскольку информ. лист требует от меня тезисов на 3-4 страницы, то ни о каком разгуляй-твори в конечном варианте дело не идёт, - засим в моей первой попытке оформить мысли касательно данной тематики, мне предстоит своеобразный брейншторм, отчасти даже поток сознания, который впоследствии будет сведён к связному тексту, и уж затем к тезисам. Пространством для моего брейншторма станут страницы дневника, так что, несуществующий читатель, приготовься следить за поточными разрешениями над текстом.
Приступим.

Немецкий учёный Георг Зиммель сыграл существенную роль в становлении социологии как самостоятельной науки, однако многие его работы представляют собой в полной мере и философские исследования. Зиммель отмечал, что в его понимании социология - это, прежде всего, социологический метод, который применим в любой научной сфере . В своих работах он постарался реализовать подобный методологический подход, и результатом его деятельности стал метод, получивший название формальной социологии. Центральную роль в применении данного метода играют логические связи и структуры, вычленение форм социальной жизни из их содержательных отношений и исследование этих форм самих по себе. Этот подход Г.Зиммель применял в аналитике самых различных модусов Бытия: от философии культуры до проблематики денег. Одной из его известных работ, положивших начало целому течению социологических, культурологических и философских исследований, стало эссе "Мода", изданное в???? году, и оказавшее колоссальное влияние на интерпретацию и понимание феномена моды: "..до его трудов мода понималась прежде всего как игра, вносящая в жизнь требуемое разнообразие, и только Зиммель стал толковать моду как непосредственное выражение жизни современно­го горожанина."

Зиммель раскрывает феномен моды из предпосылок собственной онтологии, а именно из представления о жизни как борьбе противоположных сил, стремящихся получить полное выражение, но ограниченных в своей интенции пространством действительного: "В каждой деятельности, даже самой исчерпывающей и плодотворной, мы ощущаем нечто, еще не получившее полного выражения. По мере того как это происходит посредством взаимного ограничения наталкивающихся друг на друга элементов, в их дуализме открывается единство всей жизни" . Согласно его мнению, в жизни духа подобный дуализм выражается в одновременном стремлении человека к постижению всеобщего и единичного. Он выделяет наличие подобного дуализма и в социальной жизни, где история формируется в борьбе и компромиссах, которые свершаются на фоне колебательного процесса интеграции индивида в социальную группу и выхода из нее: "каждая существенная форма жизни в истории нашего рода представляет собой в своей области особый вид соединения интереса к длительности, единству, равенству с интересом к изменению, к особенному, неповторимому."

Одним из психологических воплощений подобных социальных флуктуаций согласно Г.Зиммелю является тенденция к подражанию. Данный феномен обладает огромным значением в социальной жизни; наиболее важной его функцией является предоставляемая для индивида возможность безболезненного вхождения во всеобщее (социальное), способность " целенаправленной и осмысленной деятельности и там, где нет ничего личного и творческого" . В качестве антитезиса, или противоборствующей подражанию психологической интенции, выступает стремление к обособлению, к развитию сугубо индивидуальных, дифференцирующих взглядов. Зиммель определяет данное стремление как основное качество человека телеологического, обладающего личной целью, выпадающего из общности социального процесса. Борьба этих двух направленностей в той или иной степени формируют социальную историю, историю, черпающую своё начало в глубинных побуждениях внутреннего мира отдельной личности, и восходящих к объективации в событии.

Условиями этой борьбы обусловлен феномен моды, которая выступает как единое образование, вбирающее в себя противоположные течения жизни и придавая им равные права. Согласно Г.Зиммелю, в момент модной интеракции индивид подражает некоему образцу (высказыванию), и в то же время он дифференцируется из общественной сплошности, присоединяясь к определенному классу последователей данного тренда. Видимо, именно из этой предпосылки, немецкий социолог формулирует достаточно сомнительное утверждение о том, что мода должна непременно носить классовый характер, а модный образец будет непременно черпать свои истоки в высшем классе, и лишь затем опускаться к низшему. Значимость исторического присутствия феномена моды, согласно Г.Зиммелю, сводится к необходимости в умиротворении двух противоположных интенций человеческой натуры посредством совместной их реализации в условиях данной индивидуальной и общественной культуры.

Ключевыми особенностями феномена моды, по мнению Г.Зиммеля, являются её классовый и игровой характер (" она всегда носит классовый характер ", "как только моду начинают перенимать низшие сословия... высшие сословия сразу же отказываются от данной моды и принимают новую...и игра начинается вновь" ), способность к передаче посредством тренда любого содержания (" мода, как кажется, и in abstracto" может взять любое содержание; каждая форма одежды, искусства, поведения, мнений может стать модой ") , способность снимать этическую и эстетическую ответственность с наследователя тренда (" мода поддерживается социальным кругом, который требует от своих членов взаимного подражания и тем самым освобождает индивида от всякой ответственности - этической и эстетической "), способность нести усиленное ощущение настоящего (" пока она [мода] в расцвете, дает нам такое сильное чувство настоящего, как немногие другие явления" ).

Как мы уже отмечали, Г.Зиммель акцентировал особое внимание на классовом характере моды; согласно его мнению мода непременно зарождается в высших классах и, при постепенном переходе к классам низшим, утрачивает своё значение, вплоть до становления в качестве антимоды. Причину подобного положения дел Г.Зиммель видит в особенности функционирования механизма моды, которая "состоит в том, чтобы внутренне соединить определенный круг и вместе с тем отделить его от других ". Посредством акта принятия моды представитель класса высказывает своё единство с данными общественными кругами, и подчеркивает "о тъединение этой группы от ниже ее стоящих ". Подобная точка зрения требует корректировки, особенно в условиях современности, когда можно с уверенностью отметить внеклассовость моды, её одновременное потребление представителями разных классов. Здесь стоит отметить интенцию к бытию моды внутри не класса, но субкультуры, внутри группы людей, обладающих некими общими представлениями и понятиями, в рамках которых и зарождается модный тренд. Сегодня мода может кочевать от одной субкультуры к другой, но зачастую социальные группы остаются безразличны к модам других групп.

Вероятней всего, Г.Зиммель также заблуждался, утверждая, что новая мода берёт исток именно у высших классов: "новая мода находит себе применение лишь в высших сословиях ", поскольку сегодня мы видим, что модным образцом может стать совершенно любое событие (пример harlem shake). Таким образом, понимание моды как межклассовой игры, нельзя более считать легитминым. Однако, подобные заблуждения немецкого учёного не вносят разлада в общую концепцию, поскольку, даже в условиях внеклассового функционирования моды, её механизм в рамках положенной онтологии может быть сведён к попытке дифференциации индивида в отдельной социальной группе, т.е. в выражении причастности ей.

Еще одним недостатком данной концепции является утверждение об освобождении "индивида от всякой ответственности - этической и эстетической" в случае наследования модному образцу. Здесь Г.Зиммель имеет ввиду тот факт, что следуя некоторому тренду, человек освобождается от довлеющего личного выбора, он плывет " в широком социальном фарватере" и, тем самым, преодолевает экзистенциальное чувство застенчивости, вступает в социальную жизнь. Здесь необходимо вспомнить пример субкультуры "стиляг" в СССР, которые как раз таки в полной мере несли как этическую, эстетическую, так и уголовную ответственность перед социальным большинством. Чтобы следовать моде необходимо было обладать особым рвением и даже смелостью, последствия наследования тренда могли быть крайне суровыми. Модные образцы неоднократно проистекали из откровенно протестующих субкультур: панки, хиппи, пост-рокеры и пр. создавали свои собственные поведенческие линии, следование которым приводило к отторжению обществом, к попаданию в положение маргинала. Таким образом, тезис об освобождении индивида от ответственности не может быть легитимным.

В своём исследовании Г.Зиммель также допускает ряд второстепенных заблуждений в развертывании феномена моды, которые впоследствии будут заимствовать другие исследователи. Здесь мы можем выделить акцент на большей вовлеченности в мир моды женщин, а не мужчин (хотя в любые эпохи мы можем говорить о равнозначимости страсти женщин к одежде, а мужчин к коням, пусть даже железным); акцент на временности моды (хотя выделить пределы подобной краткосрочности достаточно тяжело, - наличествуют моды-однодневки и моды, царящие на протяжении нескольких десятилетий) и пр. Подобные неточности простительны в первоисточнике, но непростительны при заимствовании, и здесь важно выявлять погрешности эмпирическим путём с целью прояснения сущности исследуемого понятия.

Эссеистический жанр "Философии моды", а также принцип восхождения от абстрактного к конкретному, позволяет Г.Зиммелю выдвигать достаточно любопытные замечания, способные выделить важные черты феномена моды, как, например: "полное послушание моде можно получить также из оппозиции ей ", или "мода - также одна из тех форм, посредством которых люди, жертвующие внешней стороной, подчиняясь рабству общего, хотят тем полнее спасти внутреннюю свободу ", или "частое изменение моды ведет к невероятному порабощению индивида и тем самым является одним из дополнений к увеличившейся общественной и политической свободе " и пр.

Подобные замечания вносят частные штрихи в общую картину понятия, данную Г.Зиммелем. Автор определяет понятие моды как в границах онтологии и философии истории, так и в рамках собственного метода - формальной социологии, и, несмотря на некоторые неточности, данное определение остается актуальным и сегодня: «неоспоримая заслуга Зимме­ля — он перестал видеть в моде мелодраму соперничества и раскрыл ее важнейший потенциал для прогресса — потенциал «социализации», вводящей человека в общество». Мы можем признать его позицию в целом достаточно непротиворечивой, и обладающей колоссальной потенцией к развёртыванию в рамках современного дискурса моды.

1. Александр Марков "Георг Зиммель: оживающая мода"

2. Г.Зиммель "Мода"

Георг Зиммель (1858-1918) - немецкий философ и социолог, внесший большой вклад в развитие социологической мысли, считается одним из классиков социологии наряду с Э. Дюркгеймом, М. Вебером и К. Марксом. Во второй половине XX в. интерес к творчеству Зиммеля в западной социологии возрос. Некоторые современные авторы увидели в нем предтечу постмодернистского мышления. Зиммель значительно повлиял на становление ранней американской социологии, особенно знаменитой Чикагской школы и символического интеракционизма. Наряду с крупными теоретическими трудами Зиммель писал небольшие социологические очерки или эссе, посвященные частным, но важным аспектам социальной жизни (моде, роли женщин в обществе, авантюристическому по ведению и другим). Зиммеля можно считать основоположником микросоциологии, так как он уделял много внимания изучению межличностного взаимодействия, взаимодействия людей в группах. Его описания диад и триад (групп из двух и трех человек) до сих пор приводятся в учебниках по социологии. Зиммеля интересовал довольно широкий круг вопросов: от специфики современного типа общества до проблем городского образа жизни, хозяйства и социологии религии. Для него в полной мере характерна энциклопедич- ность познаний и интересов, свойственная всем социологам-классикам. Проблематике культуры также посвящено немало его работ, причем культуру Зиммель изучает и как социолог, и как философ. Сущность культуры он рассматривает исходя из основных идей своей философии. У Зиммеля трудно найти четкое определение культуры. Тем не менее ясно, что сущность этого феномена он связывает с понятием жизни, центрального для его философии, означающего стихийное, творческое начало, стремящееся к порождению новых форм и выходу за пределы уже созданного и оформившегося. Культура, по Зиммелю, - это особая форма жизни, связанная с деятельностью человека, творческим разумом, духовностью и стремлением к идеалам.

Ключевыми характеристиками культуры являются динамизм и заложенная в ней внутренняя противоречивость между принципами формы и творчества. Интересно отметить, что концепция культурной динамики, предложенная Зиммелем, находится под некоторым воздействием историко-экономических идей Маркса. Предоставим слово самому Зиммелю.

Жизнь движется от смерти к бытию и от бытия к смерти. Такой характер исторического культурного процесса впервые был зафиксирован на материале наблюдений над историей мирового хозяйства. Было отмечено, что экономические силы каждой эпохи создают формы производства, им соответствующие. Рабовладельчсство и цеховой порядок, крепостничество и свободная продажа наемного труда и любые другие формы трудовой организации в исторический момент своего образования являлись адекватным выражением того, к чему данная эпоха стремилась и что для нее было достижимо. Однако в узких рамках действовавших норм и ограничений произрастали новые экономические силы, которые, не вмещаясь в поставленные пределы, свергали с себя... растущий гнет застывших форм, стремясь заменить их другим способом производства, более соответствующим характеру этих новых экономических сил 1 .

Культура как порождение стихии жизни создает формы и сама их разрушает в своем бесконечном стремлении к росту и изменчивости. Процессы, описанные Марксом в экономике, еще более отчетливо проявляются в духовной сфере. Рассматривая современную культуру, Зиммель отмечает, что это зрелая культура, имеющая долгую историю и содержащая в себе изобилие культурных форм. Для зрелых, высоких культур характерен разрыв между объективным и субъективным аспектами культуры. Объективный аспект культуры - это все богатство и разнообразие культурных форм, которыми обладает общество. Объективная культура как бы противостоит индивиду в качестве внешней для него реальности. Субъективный аспект культуры - это та часть культуры, которую осваивает индивид. И, естественно, чем богаче объективная культура, тем труднее человеку освоить все культурное содержание. Разрыв между объективным и субъективным аспектами культуры проявляется в разрыве между «целями» и «средствами».

Зиммель пишет: «Огромный, интенсивный и экстенсивный рост нашей техники, которая не есть только техника в материальной области, втягивает нас в сеть средств и средств этих средств, которая все больше отдаляет нас от наших подлинных конечных целей. В этом состоит громадная внутренняя опасность всех высокоразвитых культур, в которых вся сфера жизни покрыта максимумом надстроенных друг над другом средств. Возвышение ряда таких средств до конечных целей как будто делает это положение психологически выносимым, но в действительности придает ему еще большую бессмысленность» .

Зиммель считает, что в сложной, зрелой культуре между индивидом и его целями (закодированными в культуре) формируется все более разрастающаяся система культурных средств. В результате возникает, с одной стороны, отчуждение индивида от целей, а с другой - тенденция превращать средства в цели. Так появляется искусство для искусства, знание ради знания и т.д. Зиммель отмечает определенное противоречие между индивидом и культурой, возникающее в результате их несоизмеримости. Созданные человеком культурные формы обретают собственную логику развития, которая ускользает от индивида, непонятна ему. Отсюда - отчуждение индивида от культуры.

В содержание и темп развития промышленности или науки, искусства и организаций втягиваются субъекты, безразличные или находящиеся в противоречии к требованиям, которые они должны были бы ставить ради своего собственного совершенствования, т.е. культуры. Объекты, несомые культурной жизнью и несущие ее, следуют, чем они утонченнее и в своем роде совершеннее, тем более имманентной логике, которая отнюдь не всегда... соответствует... развитию субъектов... Нам противостоят бесчисленные объективации духа, произведения искусства и социальные нормы, институты и познания, подобно управляемым по собственным законам царствам, притязающие на то, чтобы стать содержанием и нормой нашего индивидуального существования, которое, в сущности, не знает, что с ними делать, и часто воспринимает их как бремя и противостоящие ему силы .

Для современной западной культуры характерны не только описанные выше тенденции, которые свойственны не только ей, но и всем зрелым культурам. Специфика современной культуры заключается в том, что она стремится разрушить принцип формы вообще, а не только сложившиеся формы или культурные объективации. А это означает борьбу против культуры как таковой. Борьба против принципа формы проявляется, в частности, в стремлении к отстаиванию принципа оригинальности, уникальности (особенно в художественном творчестве). Художник борется за право свободного самовыражения, отрицает ограничивающее воздействие любых устоявшихся норм, вкусов, представлений о прекрасном. Свобода творчества становится самоценностью. Стихия творчества побеждает форму, ограничивающую ее. В области мышления, в том числе философского мышления, отрицание принципа формы выражается в фундаментальном сомнении в абсолютности истины. Истина понимается как нечто относительное, зависящее от интерпретации, от социального контекста. Эти зафиксированные Зиммелем в начале XX в. тенденции приобрели еще более отчетливый характер во второй половине столетия и были озвучены постмодернистами. То, что мы живем в относительном мире, сегодня является общим местом. Но Зиммель (как и ряд других мыслителей) отметил релятивизирующую тенденцию в культуре тогда, когда мир казался еще относительно устойчивым. В чем причина враждебности современной культуры принципу формы в любых его проявлениях? С точки зрения Зиммеля, причина этого - в отсутствии общей организующей культурную жизнь идеи.

Любая устойчивая культурная форма опирается на некое безусловно признаваемое представление о реальности, которое и выражает. Но современная культура лишена такой организующей идеи.

В течение последних десятилетий мы живем уже вне всякого объединения какой-либо идеей, даже более того, - вне всякого господства идеи в противоположность средневековью, имевшему свою церковно-христианскую идею, и Возрождению, видевшему в завоевании земной природы ценность, которая не нуждается ни в каком признании со стороны трансцендентных сил, или эпохе Просвещения XVIII столетия, жившей идеей всеобщего человеческого счастья... Своеобразная черта нашего времени по отношению к отдельным областям нашей культуры заключается в том, что жизнь в своей чистой непосредственности стремится воплотить себя в явлениях и... обнаруживает вследствие их несовершенства основной мотив, борьбу против всякой формы. Таким образом, отсутствует нс только материал для органической идеи культуры, но даже самые явления, которые ей надлежало бы охватить, слишком многообразны, разнородны, чтобы допустить возможность такого их идейного объединения 4 .

Зиммель уделял много внимания и изучению более частных аспектов культурной жизни современного ему общества. Большой интерес представляет, например, его анализ «женской культуры», особенно в контексте постоянно растущей сегодня популярности гендерных исследований. Зиммель был свидетелем растущей борьбы женщин за равноправие и не мог игнорировать такое значимое событие. Разделяя убеждения своего времени о наличии особых женских и мужских качеств, он не сомневался тем не менее, в том, что женщины способны выполнять в обществе те функции, которые считаются мужскими. Но его интересовало другое - смогут ли женщины создать что-то свое?

Зиммель справедливо отмечал, что объективная культура западных (и не только западных) обществ - это мужская культура, культура, созданная преимущественно мужчинами и особым - специфически мужским - отношением к миру. Женщины, добиваясь равноправия, вынуждены уподобляться мужчинам. Но какой в этом смысл? Зиммель с осторожностью говорит о потенциальной возможности создания именно женской объективной культуры, создания новых культурных форм, вырастающих из специфически женских качеств и характеристик. Эта задача женщинами до сих пор не решена. И остается открытым вопрос: возможно ли это?

Подводя итог краткому обзору идей Зиммеля, следует отметить, что его влияние на последующее развитие социологической мысли было значительным, хотя и не всегда отчетливо осознаваемым. Анализируя наследие Зиммеля, Ю. Хабермас отмечал: «Влияние Зиммеля вызывалось не только легко воспринимаемыми формулами, как, например, отставание личной культуры по сравнению с ростом культуры внешней. Влияние оказывало и его феноменологически точное описание современного стиля жизни: «Процесс объективации содержаний культуры, который... создает между субъектом и его творениями все растущую чуждость, проникает, в конце концов, во внутреннее переживание повседневной жизни». В формах общения, сложившихся в больших городах, Зиммель обнаруживает, как и в природе, структурно сходные с рекламой или с супружескими отношениями сдвиги. В той мере, в какой отношения социальной жизни овеществляются, субъективизм освобождает душевные энергии. При такой фрагменти- зированной, бесформенной внутренней жизни субъектов культурные и социальные объекты превращаются в отчужденные и одновременно автономные силы» 5 .

Таким образом, Зиммель весьма точно описал мирочувствие современной эпохи и предпосылки, способствующие формированию этого мирочувствия. Следует отметить, что выделенные Зиммелем тенденции развития объективной и субъективной культуры в конце XX в. только углубились.

• Там же. С. 490.
• Там же.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Причины изменения моды. Черты моды в социальных системах: динамичность, мобильность, открытость и избыточность. Элитарная теория моды Зиммеля. Влияние моды на психологию масс людей: улучшение массового настроения, устранение межличностных конфликтов.

курсовая работа , добавлен 10.02.2014


Изучение моды, как психологического явления: история развития и гендерные особенности. Экспериментальное исследование гендерных различий в отношении одежды и моды у студентов. Опросный метод для выявления стратегии самопрезентации личности в одежде.

дипломная работа , добавлен 02.02.2012


История теоретических подходов к феномену мода. Понятия аутогенной нормы цветовых предпочтений. Культурно-воспитательная роль моды, механизмы её возникновения и распространения. Изучение отношения людей к моде как к социально-психологическому явлению.

дипломная работа , добавлен 07.04.2013


Определение конфликта. Базовые характеристики конфликтологии. Особенности работы Георга Зиммеля "Конфликт современной культуры". Предмет и принципы конфликтологии. Конфликтология в социальной работе. Группа представлений с позиции формальной логики.

реферат , добавлен 07.05.2012


Социально-психологические проблемы влияния средств массовой информации, рекламы, моды на развитие мировоззрения учащейся молодёжи. Исследование взаимосвязи между временем просмотра телерекламы и уровнем личностной тревожности и агрессии молодых людей.

курсовая работа , добавлен 15.02.2015


Идеи, теории и взгляды основных представителей неофрейдизма. Содержание индивидуальной теории личности А. Адлера, социокультурной теории К. Хорни. Концепция "гуманистического психоанализа" Э. Фромма, "Интерперсональная теория психиатрии" Г.С. Салливана.

реферат , добавлен 20.11.2010


Г.С. Салливан как создатель новой идеи, известной как "межличностная теория психиатрии", краткий очерк его жизни и творческого пути. Содержание и принципы данной идеи, сферы ее распространения. Составляющие теории: личность и ее развитие, динамизмы.

---